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Controvérsias Picarescas em ''Trabalhos e Paixões de Benito Prada'', de Fernando de Assis Pacheco

Adriana Carolina Hipólito de Assis

O gênero picaresco pertencente a um só contexto específico: Espanha do século XVI? E o romance contemporâneo necessita de uma classificação: se pícaro, se anti-pícaro ou neopicaro?

Das características gerais...

Dar características sobre qualquer aspecto é antes de tudo fixar identidades, peculiaridades que fornecem suportes estruturais para efetuarmos classificações axiológicas: isso é tal coisa e isso não é. Tal proposição, no entanto, não pretendemos alcançar neste ensaio. Desejamos apenas esboçar possíveis traços que possibilitem criar subsídios para a análise do universo picaresco.

Para tanto, nos pautamos nos estudos realizados pôr três autores, como eixo básico, para tratar da picaresca. O primeiro teórico é João Palma Ferreira, em Do Pícaro na Literatura Portuguesa (1981), que se utiliza das análises de Ulla Trallemans para achar uma possível endogénese de um pícaro português^[1] ; o segundo, é Mário González, em O Romance Picaresco (1988) que indica, afora os estudos clássicos da picaresca, a presença dessa modalidade na literatura brasileira e, por último, temos Flávio René Kothe em O Herói (1987), que ao tratar da configuração do herói reserva espaço para discussão do anti-herói e consequentemente do pícaro.

João Palma Ferreira inicia sua análise utilizando-se de uma frase de S. Gili y Gaya, que afirma que o picaresco é "uma atitude perante a vida, mais do que um género literário definível pelo assunto ou por outros caracteres externos" (1988:9). Tal perspectiva aponta para algo muito freqüente nos estudos relativos ao picaresco, sobretudo porque restringem e emolduram sua aparição num espaço geográfico: a Espanha do século XVI.

Por conta dessa "cor local espanhola" é que se atribui a aparição do "verdadeiro pícaro" e da polêmica criada em torno da existência ou não de uma tradição picaresca portuguesa. Desta forma, João Palma Ferreira, embasado nos estudos de Ulla Trullemans, observa que o picaresco comparece na literatura portuguesa desde as cantigas de maldizer e de escárnio, das farsas e das trovas galego-portuguesa e que, portanto, existe uma tendência picaresca na literatura portuguesa que percorre até a atualidade. A partir dos estudos relativos à picaresca na literatura portuguesa, o autor traça ainda, numa perspectiva diacrônica as características do pícaro a partir da análise de várias obras. Das características do pícaro, João Palma Ferreira frisa que a presença das narrativas picarescas surge com maior freqüência e/ou incidência quando há um contexto de crise político-sócio-econômica. E que este seria um fator possibilitador da crítica social feita pela figura do pícaro no texto. Inserido nesse universo, o pícaro acaba por ganhar peculiaridades que resultam de uma sociedade geralmente excludente e desigual. Por isso, subjacente aos textos picarescos, há uma atitude de rebelião contra o discurso oficial, embora os mesmos apresentem, segundo o autor, uma atitude estóica diante das vicissitudes. Sua imagem está sempre associada à pobreza, a um "busca-vidas", como diz o autor, alguém que

(...) é jovem, é pobre, é vagabundo, não tem respeito pelo alheio, nem pela propriedade alheia; não acredita na bondade no optismo; tem humor; raramente é enamorado; gosta de beber; é folgazão, é supersticioso; tem sentido de honra^[2] (...).

Já Mário González, em O Romance Picaresco procura da mesma forma que João Palma Ferreira, perfazer uma linha histórica, do surgimento aos dias atuais, do picaresco. Sendo assim, correlacionaremos aspectos semelhantes e diferentes dos dois.

Tanto para González quanto para João Palma existem três obras formadoras de uma base da picaresca tradicional: Lazarilho de Tormés, Gusmán de Alfarache e Buscón. O germe do picaresco em Lazarilho; o protótipo em Gusmán e a distorção em Buscón. Sendo um pouco diferente a análise proposta por González ao tratar desses três textos como uma espécie de núcleo intertextual que possibilitaria ou abriria perspectiva para a criação de novas narrativas picarescas ou neopicarescas.

Concordam os autores com a presença do narrador em primeira pessoa, sobretudo na picaresca tradicional ou narrador autodiegético, nas análises de G. Genette (apud Reis, 1988:118), como uma entidade que relata as suas próprias experiências como personagem central. Fator esse observado por González como um anti-herói que se narra, já que não há nenhum narrador em terceira pessoa para contar seus grandes feitos. Em contrapartida, no decorrer da metamorfose do picaresco advinda das narrativas clássicas, começam a aparecer, segundo João Palma, a propósito dos estudos de Trullemans, de textos em terceira pessoa. Outro aspecto relacionado a essa questão diz respeito a um possível autor implícito (termo explicitado por González) como uma voz autoral subjacente à voz do pícaro. Tal perspectiva é observada por ambos os autores pela presença do prólogo ou do editor (Reis, 1988:30) que ao mediar, organizar e indiciar as diretrizes do texto (apresentando-o como voz anônima) não deixa de imprimir uma ideologia do autor.
É interessante observamos também a questão do amor na narrativa picaresca, sobretudo na análise proposta por González, uma vez que João Palma apenas faz algumas referências, a partir de Trullemans, da ausência dos afetos na picaresca. Para González o pícaro clássico segue a linha da repressão sexual própria do contexto histórico do qual está inserida, uma tradição sustentada pelo machismo, por isso

na picaresca clássica, o "amor" equivale à coisificação utilitária da mulher, transformada em objeto adequado aos fins pragmáticos do pícaro^[3].

Já no Dicionário Enciclopédia Portuguesa e Brasileira^[4], no verbete relacionado ao picaresco a temática do amor é referenciada por uma citação de Menendez y Pelayo, na qual classifica como misógina a falta de relações sexuais e/ou amorosas nas novelas pícaras. González, por outro lado, afirma que se a narrativa clássica tem por característica a ausência do amor e do erotismo, tais traços ganharam força na neopicaresca.

Um aspecto importante observada tanto por João Palma, como por González é a questão da fome. Para eles passar fome e remediá-la são características típicas do pícaro, haja vista os textos ícones como Lazarilho, Gusmán e Buscón e até os poemas descritos no livro de João Palma atribuídos a Diogo S. Camacho em Vida de Estudande Pobre, na qual a fome é glosada. Por outro lado, a fome serve em outras narrativas pícaras, como nos diz os autores acima descritos, como uma metáfora da miséria social, como um estado de pobreza não só física, mas também moral. A exemplo disso, podemos citar o modo pelo qual as personagens pícaras se submetem a todo tipo de sujeição. Em Lazarilho, segundo González e João Palma, o protagonista, além de burlar e roubar para acabar com a fome, se submete a subempregos tais como: guia de cego, aguazil, "escudeiro" de clérigo, além de aceitar, no final da narrativa, um casamento adúltero a fim de receber dessa relação ilícita favores financeiros para saciar a fome. No caso, a ascensão social estabelecida no texto de Lazarilho, com relação ao casamento, se traduz pela aparência social: um homem de bem, casado, porém "traído".

Outro elemento ressaltado por ambos autores e que caracteriza o texto pícaro é a crítica implícita feita pela sátira, pelo riso como um elemento dessacralizador da ordem estabelecida. Vladimir Propp^[5], a propósito dos estudos realizados da comicidade e do riso, afirma que esses elementos são muitos freqüentes nas narrativas paródicas e nos textos picarescos. Para ele a sátira ou o cômico surge a partir das ações absurdas de seus heróis. Tal perspectiva pode ser observada na personagem João Grilo em o Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna, que a fim de "ganhar um dinheirinho extra", burla uma mulher, vendendo um gato que "descome dinheiro":

João grilo:

Porque, em vez de dar despesa, esse gato dá lucro (...) É que o gato que eu lhe trouxe descome dinheiro (...) (João Grilo passa a mão no traseiro do gato e tira uma prata de cinco tostões)^[6].

O riso nos diz Bakhtin em Problemas da poética de Dostoiésvski, ao precisar as obras Satiricon, o Asno de Ouro e Rabelais como modelos de uma manifestação carnavalesca, é uma forma de coroação/destronamento não só do rei, mas do discurso oficial. Quando rimos, profanamos as verdades fechadas, pomos em crise o poder instituído e com isso nos libertamos. Já em Questões da Literatura e de Estética, Bakhtin relaciona as obras acima descritas, as atitudes de seus heróis como picarescas, descrevendo-os como "trapaceiros, espiões, charlatões e parasitas que espiam e auscultam todo o cinismo da vida privada" (1993:249). Em outro capítulo, da mesma obra, o autor traça outra característica do picaresco. Baseando-se na literatura advinda das camadas mais baixas e da tradição folclórica da Idade Média, ele destaca três figuras, que apresentam "funções específicas": o trapaceiro, o bufão e o bobo que se aproximam das personagens picarescas.

Para González (1988), Ferreira (1981) e Bakhtin (1993), uma das análises mais recorrentes à sátira picaresca é a crítica aos valores morais, sobretudo daqueles advindos das relações adúlteras, dos costumes e/ou instituições religiosas. O modo como se engana o povo com as burlas para ganhar um pedacinho do céu em Lazarilho; o aspecto social, com a questão da aparência (a roupa como um elemento de status e ascensão social, a roupa que veste o homem de bem); o aspecto político como pano de fundo em quase todas as narrativas, mais evidenciado em a Arte de Roubar. Nesse sentido, a crítica satírica traduz-se nas narrativas picarescas, principalmente pelo jogo de aparências político-econômico-sociais, das quais o pícaro passa a ser o microcosmo do grande macrocosmo social: uma metonímia.

Por isso a burla e/ou o roubo são uma constante nas narrativas picarescas, especialmente para contrapor a idéia de trabalho honesto, geralmente utilizado pelos "homens de bem". Na realidade, como já fizemos referência acima, o pícaro não tem trabalho fixo, quase sempre suas atividades empregatícias são "pouco nobres", são mascastes, guias, almocreves, pedintes. Nesse sentido, outra característica que podemos observar é a mobilidade, eles emigram a procura de melhores "trabalhos" ou senão, fazem andanças por regiões diversas à procura de um. González expõe bem esse aspecto ao analisar a obra de Gusmán de Alfarache. Segundo ele, a personagem Gusmán decide partir para a Itália e pensa encontrar parentes ricos dos quais espera ajuda, mas não encontra. No caminho

sofre cruéis experiências por conta dos donos das pousadas. Quando seu dinheiro acaba, tem de trabalhar numa delas, e mais tarde vende a própria roupa. Chegando a Madri, trabalha como ajudante de cozinheiro ou " pícaro" e começa a jogar e é despedido; trabalha como carregador e foge com um dinheiro que lhe confiam^[7].

Numa outra abordagem, Flávio René Kothe explicita em O Herói que a sociedade se constitui por classes: alta e baixa e que as mesmas refletem na literatura o modo de ser das personagens e nos enredos quanto à hierarquia dos gêneros e das obras. Segundo o autor, nas narrativas dominantes, ditas altas, há sempre a presença do herói como derivado dos gêneros trágicos e épicos e em contrapartida, nos dominados, os ditos baixos, temos a figura de herói baixo ou do anti-herói, próprio da classe popular e resultante dos gêneros cômicos e satíricos.

A partir dessa lógica alto/baixo, Flávio René Kothe enfatiza que o pícaro por ser um personagem originário do baixo, tem por intenção pôr a nu o alto. A atenção literária do texto baixo, segundo o autor, apresenta um grupo social em processo de ascensão que "astutamente" se faz de inferior para "dar uma cacetada" (1987:46) no grupo que lhe é superior. No caso, a astúcia do pícaro estaria em utilizar-se do foco narrativo em primeira pessoa para conferir-lhe a impressão de que a palavra é do próprio pícaro, mas que subjacente ao foco narrativo está um "autor intelectual dos "crimes" cometidos pelo pícaro (...) fornecendo pistas suficientes para adivinhar onde queria chegar esse mentor intelectual" (1987:47).

Para Kothe o pícaro pode ser visto como

(...) um herói a beirar o trágico e se assumindo como um herói épico às avessas. O pícaro é de extração social baixa e se comporta de modo pouco elevado, mas se eleva literariamente e conta até mesmo com a complacência e a simpatia do leitor. Ele é o modo pelo qual a classe baixa consegue entrar no picadeiro da literatura. O pícaro é um herói cuja grandeza é não ter grandeza nenhuma. Ele é o reverso dos grandes heróis épicos e trágicos.^[8]

Já González, de forma correlata, utiliza-se da classificação de anti-herói para precisar o personagem pícaro apresentando-o como uma antítese do herói de cujas ações-funções são descritas como modelares pensadas no bem comum e pautadas pela ética. Para ele, o propósito do anti-herói é derrubar "os mitos da heroicidade" (1988:11) traçados pela honra e pela inversão de uma genealogia de nobreza, talvez por isso antí-herói picaresco apresente-se como órfão.

Uma outra abordagem que nos pareceu relevante para completar esse quadro de características que pontuamos até aqui é a questão da novela picaresca ser um prenúncio do romance moderno. Tal abordagem é observada de forma sucinta no Dizionario Enciclopedico Moderno^[9] italiano como um "annunziato la tecnica del romanzo moderno" e na Enciclopedia Hispánica^[10] em que explicita que

Muchos especialistas han considerado esta obra como el pórtico de la novela moderna, teniendo en cuenta que ésta nace cuando por primera vez el realismo desplaza a la novela idealista y de caballerías y a la posterior de tipo pastoril y seudohistórico.

Essa referência se deve, como já assinalamos mais acima, aos fatores sociais nos quais as narrativas pícaras surgiram, sobretudo na Espanha do século XVI. Em Historia de la Literatura Española, de Ágel Valbuena Prat aborda essa questão, tal como João Palma, González e Kothe o fazem, como decisiva para o aparecimento da picaresca. Para Valbuena o realismo surge no texto picaresco

Como consecuencia de las grandes guerras europeas, y de la emigración a América de soldados y colonos, se desatienden e inquietas, hay una tendencia al parasitismo y la holgazanería, de lo que es buen ejemplo, com su melancólica inacción, el tipo del escudero en el Lazarilho, remedo del tipo de hidalgo que se sentiría deshonrado si tuviese que vivir del trabajo manual. El movimiento de las Germanías, en este siglo, es un caso de la revolución burguesa ante el antiguo concepto feudal de la sociedad^[11].

Como classificar o romance neopicaro?

Segundo Mário González o termo neopicaresco, utilizado por alguns críticos, é próprio das narrativas produzidas nos séculos XIX e XX à luz dos modelos clássicos espanhóis: Lazarilho de Tormes, Gusmán de Alfarache e Buscón.

Da acepção etimológica do termo neopicaresco, o prefixo neo designa novo (Cunha, 1986:547) e, sendo assim, surge como elemento definidor de uma classificação que aponta para tudo aquilo que fixe no texto o sentido de novidade, de originalidade. Assim, todo movimento "neo" surge em contextos novos que possibilitam uma releitura da tradição. Dessa forma, passou-se a considerar o texto neopícaro a partir do relaxamento das relações burguesas/econômicas e das mudanças sociais, que, aliadas as características das narrativas clássicas, propiciaram a incursão de paródias de uma nova sociedade criadora de pícaros.

Desse contexto novo o neopicaresco propõe o aparecimento do erotismo no texto, da ruptura com obrigatoriedade de uma autobiografia (narrativa em primeira pessoa) e da oposição à ideologia burguesa por ser portador de um ideário de liberdade. 

Se comparado ao pícaro, o neopícaro mantém a astúcia para sobreviver a um meio hostil e, por isso, se caracteriza como um anti-herói, suas ações são regadas de humor e há sempre a crítica social instituída pela carnavalização como um mecanismo de destronar as rígidas hierarquias sociais. 

A partir desses aspectos observamos que existe uma linha tênue para o entendimento e até mesmo para podermos classificar as narrativas contemporâneas como neopícaras.

Como pensar em neopícaresca se até mesmo a definição da narrativa pícara não é de todo consensual? Para González existem nuanças quanto à delimitação da concepção do que seja realmente considerado um texto picaresco:

Diversas razões contribuem para isso. Em primeiro lugar, o fato de que, a menos que nos limitemos à manifestação clássica espanhola – e, talvez, dentro dela, às três obras aqui referenciadas -, a enorme quantidade e dispersão das obras que podem ser aproximadas desse modelo dificulta reuni-las sob o mesmo rótulo. Mesmo que nos limitássemos aos dezessete textos clássicos espanhóis, as sensíveis diferenças existentes entre eles provocariam divergências. Em segundo lugar, não fácil estabelecer os critérios a serem levados em conta para se estabelecer um conceito válido de picaresca. Até hoje, houve críticos que acharam lógico estabelecê-lo a partir de Gusmán, por ser ele o protótipo, outros falam da picaresca como de um modo homogêneo e abstrato; há outros casos em que se exige do pícaro literário uma " conduta" análoga à dos pícaros históricos (a semidelinqüência) para a catalogação da história das suas aventuras; em outros casos, confunde-se a picaresca com os efeitos de algum ou alguns elementos do contexto histórico em que aparecem estes romances^[12] (...)

Para ele, somente a partir de um artigo de Claudio Guillén é que surge uma definição mais confiável do picaresco, embora ainda haja críticos que pensem contrariamente.

De outro modo, podemos também aliar a essa discussão a acepção da palavra anti-pícaro que, muitas vezes, comparece em algumas análises. A exemplo disso, podemos citar um estudo realizado da obra de Aquilo Ribeiro em O Malhadinhas, no qual há classificações que o definem como picaresco e outras ainda, como anti-pícaras. Alexandre Pinho Torres, por exemplo, enfatiza aspectos anti-pícaros em O Malhadinhas, tais como: o personagem protagonista não é órfão, casa-se por amor, trabalha, ascende socialmente, além de apresentá-lo em alguns episódios com ações-funções heróicas (espadachim habilidoso). Assim, dentro dessa linha de raciocínio, poderíamos também classificar a obra de Aquilo como neopicaresca, uma vez que seu texto foi escrito no contexto do século XX, além de ter inovado a partir dos "anti" elementos pícaros. Não seriam justamente esses aspectos os neopícaros?  Por outro lado, na mesma obra, como dissemos acima, também existe uma classificação pícara.

Essa reflexão nos faz repensar a concepção feita acerca da neopicaresca por alguns autores, na qual atribui sua ocorrência aos textos produzidos nos séculos XIX e XX e assinalam a ascensão burguesa ou pequena burguesa. Afinal, todo e qualquer texto é produto de seu tempo, de seu contexto (Bakhtin:1993), além disso, vivemos numa estrutura historicamente marcada pela divisão de classes^[13], advindas desde o período no qual as narrativas pícaras se originaram e que  permanecem, sob roupagens novas, desiguais, cindidas. Sendo assim, esses aspectos não são suficientes para podermos elencá-los como facilitadores do aparecimento da neopicaresca, como quer González e sim de picarescos, pois esses nos parecem, sempre existiram de acordo com a história.

Desta forma, verificamos que existe uma linha delicada de distinção nessas classificações, embora não tenhamos resposta para esse tipo de questionamento.

Trabalho e Paixões de Benito Prada: uma difícil classificação

Classificar por si só não é tarefa fácil, ainda mais quando se trata do romance Trabalhos e Paixões de Benito Prada, de Fernando de Assis Pacheco^[14] escritor e jornalista português, muito mais conhecido como poeta do que ficcionista.

A dificuldade em qualificar esse texto resulta, a princípio, pelo fato do autor ter pretendido escrever, segundo José Carlos de Vasconcelos em Retratos Falados, um romance tendo como base a vida de seu avô galego. Observa-se daí toda uma intencionalidade discursiva com relação a sua genealogia e, até mesmo, em como o autor quer caracterizar seu personagem Benito Prada. Será que ele o vê como um pícaro por ter uma descendência espanhola para conferir em sua narrativa uma pseudo-biografia? Teria sido uma intenção refletida produzir um texto com peculiaridades picarescas para melhor traduzir a crítica social como pano de fundo? Ou devemos nos distanciar desses aspectos para que a obra "fale por si" ? Relativemos essas questões.

Dos estudos realizados por Otília Pires Martins^[15] encontramos uma referência, a partir de uma citação de uma entrevista concedida a Miguel Vigueira, da predileção do autor Assis Pacheco com as aventuras de Lazarilho de Tormes e na qual admite imprimir no romance Trabalhos e paixões de Benito Prada influências pícaras. Por outro lado, observamos que, embora o autor tenha declaradamente criado um elo, mesmo que afetivo, com as narrativas picarescas existem muitos elementos para contestá-lo ou, senão, relativizá-lo.

Tendo como base as características pícaras levantadas no início desse trabalho verificamos já a partir do título e do subtítulo desse romance: Trabalhos e Paixões de Benito Prada, Galego da província de Ourense, que veio a Portugal ganhar a vida, aspectos semânticos que os substantivos Trabalho e Paixões, do adjetivo galego e dos verbos vir e ganhar indiciam no texto uma certa ambigüidade com relação a uma possível classificação picaresca.

A palavra trabalho remete ao verbo ganhar (a vida), presente no subtítulo, e lhe confere o sentido de ascensão social por exercer algum ofício e/ou profissão, o que não vai ao encontro de um dos elementos constitutivos da picaresca, uma vez que o pícaro, segundo João Palma, é avesso ao trabalho como um meio de promover-se socialmente. O termo paixões nos aponta a uma diegese amorosa, como nota Martins a propósito das análises de Trullemans, como uma temática pouco usual nas narrativas pícaras. Do adjetivo galego, também observado por Martins como uma "visão menos positiva que o português tem da diáspora galega" (34) e por nós como uma forma direta de homenagear o avô do autor, além de estabelecer uma ligação com a picaresca espanhola. Já o verbo vir denota a mobilidade espaço/territorial que o personagem Benito Prada irá percorrer no contexto da obra e que coaduna com a imagem do pícaro tradicional como um "busca-vidas" que não se fixa, embora no decorrer da narrativa isso se configure como um falso índice, uma vez que Benito não só fixa-se em Portugal como também profissionalmente. Desta forma, percebe-se que o romance abre margem para uma ampla discussão acerca da definição de se configurar ou não em uma narrativa picaresca.

Tanto é assim, que a ambigüidade classificatória permeia quase toda a diegese. A começar pelo fato da narrativa apresentar um narrador heterodiegético^[16] (terceira pessoa), fator pouco observado na picaresca tradicional.

Na realidade, existem ecos picarescos em Trabalhos e Paixões que insurgem com mais força em determinados momentos da narrativa. Filemón, por exemplo, pai de Benito Prada, apresenta muito mais elementos picarescos do que o próprio protagonista. Ele viaja constantemente exercendo o ofício de afiador (o que nos lembra o almocreve Malhadinhas, que embora tivesse moradia fixa viajava a trabalho), tem uma vida difícil, casa-se com Nicolasa que vinha de uma relação amorosa anterior (namorado morbidamente assassinado por seus parentes), nas suas expedições a trabalho angaria amantes às escondidas e por conta de tanto trabalhar e passar penúrias, acaba inválido.

Já Benito, por ser descendente de um personagem cujos traços "remetem" ao picaresco, apresenta maiores diluições no contexto da obra. A começar pela descrição da personagem: "meio anjo e meio homem"; dos dois filhos do afiador que "andavam sempre evadidos", Benito ao contrário, cumpria suas obrigações em casa com a mãe; "era alvo, louro e de olhos azuis^[17] ".

Somente na primeira parte do romance que Benito apresenta uma maior ressonância com textos picarescos, sobretudo quando a personagem sair de casa para cumprir funções de arrimo de família. Nessas andanças, o protagonista conjuntamente com o grupo Facorra pede esmolas para sobreviver, algo muito próximo da narrativa picaresca de Buscón, elemento também ressaltado por Martins. Afora esse momento e do cabouqueiro Filemón, o aspecto da fome (elemento tão destacado na picaresca clássica), é pouco referencializado no decorrer da diegese. Aliás, do ponto de vista da ascensão social como uma tentativa constante, porém frustrada do pícaro, Benito não se encaixa nesse papel, uma vez que numa linha ascendente, a partir de sua iniciação no ofício de vendedor com o grego Sequim, avança não só profissionalmente como moralmente:

Relacionar-se com a nata do comércio do ramo significou para o galego a pequena ascensão social que, somada a outras, veio a dar bons frutos numa cidade tão fechada. O que ele queria nesta fase da vida era flutuar à tona da crise, pagar a renda, honrar os compromissos com os fabricantes e mandar a sua mesada para Cadesmundo (...)^[18].

Nesse sentido, se o anti-herói pícaro se mantém no baixo por ser símbolo da desonra, Benito apresenta-se na contramão, pois sua honra deriva de sua responsabilidade para com os familiares, por sua postura honrosa com os credores que o eleva qualitativamente. Isso se expressa com o resultado de maior poderio financeiro, o que não é próprio da figura do pícaro, como nos diz Kothe:

O pícaro é caniço que se dobra aos ventos para conseguir sobreviver: nele o que pensa é o estômago.^[19]

De outro modo, seu percurso de conquistas se apóia na própria descrição do personagem destacado constantemente no romance: metade anjo, metade homem. Nesse sentido, o protagonista aproxima-se muito mais da imagem de um herói do que de um anti-herói, ou melhor, de um pseudo-herói, uma vez que não corresponde a trajetória de um herói: não tem nenhum oponente, não luta pela coletividade (é individualista), não é protegido pelos deuses, não expia nenhuma tragédia. Benito pode não ser um herói, mas transforma-se num símbolo dos emigrantes galegos^[20] que saíram de um "Cadesmundo", lugar que não consta em nenhum mapa, por serem excluídos socialmente e, por isso, partiram para Portugal a fim de "ganhar a vida". Já sua metade anjo lhe daria um certo status de heroicidade, que lhe atribui uma docilidade:

Tinha uma forma de lidar com as pessoas que podia ir do bruto ao cândido, desarmando-as. Era a queixa principal de Do Céu quando ele a empurrava depois de uma carícia mais crua^[21] .

Mas é a metade homem que na realidade o singulariza, haja vista o destaque dado às paixões no romance de Assis Pacheco. Segundo Trullemáns e Gonazález a temática do amor é pouquíssima explorada nas narrativas pícaras, sobretudo nas tradicionais. Geralmente quando esse aspecto ganha relevância num texto, como é o caso, por exemplo, de O Malhadinhas, o mesmo é ressaltado como um elemento anti-pícaro, uma vez que o personagem protagonista casa-se por amor.

No texto de Assis Pacheco comparece dois momentos acerca das paixões: o primeiro diz respeito as amantes do pai de Benito, Filemón com Margarida Inês; e o segundo refere-se somente as paixões de Benito e divide-se em mais quatro partes. Como Don Juan enamora-se de duas raparigas ao mesmo tempo quando vendia panos entre Aveiro e Anadia; ao ser iniciado sexual e profissionalmente pelo grego Sequim; com Veleda que morre ao dar a luz de seu primogênito; e finalmente ao casar-se com Rosa Maria que lhe dá uma filha.

O aspecto donjuanesco observado no texto é feito por aproximação, uma vez que o personagem faz promessas de casamento as duas e sempre utiliza como desculpa a não regularização de seus documentos pessoais para cumprir seu compromisso, o que seria uma pequena burla:

No ano em que mataram o rei de Portugal andava Benito Prada Dorribo entre Aveiro e Anadia vendendo panos com uma carroça. Era alvo, louro e de olhos azuis e namoriscava duas raparigas, uma em Sarrazola e a outra em Avelãs do Caminho, guardando-se de lhes prometer casamento, que era o que elas mais queriam (...) Benito ganhava menos mal a vida, era simpático, vestia a preceito e ataviava-se com uma corrente de ouro fingido a prender o relógio. Quando tocava na mão de Célia, ela sentia o chão fugir-lhe. O problema, dizia Benito, era que não tinha os papéis em ordem^[22] .

O grego aparentemente inicia-o sexualmente oferecendo-lhe de forma bizarra a sua própria amante, pois o mesmo já não tinha

(...) ânimo para ir à Rua do Vento, empurrou para lá Benito. " Vai e come-a tu", disse como se fosse a coisa mais natural^[23] .

A "sociedade" ou a relação de apadrinhamento extremamente machista do grego com Benito transforma a figura da amante num objeto. Algo muito próximo daquilo que González faz referência a coisificação da mulher como um elemento próprio da picaresca, observado no início desse trabalho.

Por outro lado, os momentos de Benito com a amante são descritos com erotização, mas sem a presença de um erotismo grotesco, baixo, hiperbólico como nos diz Bakhtin (1993) ao tratar da obra de Rabelais :

O padre da minha terra, quando eu era neno, chamava-me meio anjo, meio homem grande", disse Benito no seu português aproximado.

Do Céu, que se deitara ao lado dele na cama, sacudia o lençol. Era mais bonita assim nua do que vestida tinha os bicos dos seios tingidos de um negro de amora. Benito costumava pô-la como doida chupando-os à vez.

"Deixa lá o anjo", disse ela. " Vem já, antes que eu acabe sozinha"^[24]

Mais uma vez o aspecto humano e não divino (parte anjo) é destacado como traço do protagonista. A paixão para Benito não surge como um componente associado aos sentimentos, por um arrebatamento da paixão, mas por mera satisfação sexual. Já com Veleda os afetos são erotizados de forma mais atenuada ainda, resumido a uma expressão: "jogos de amor".

(...) todas as horas livres, mesmo as do almoço, de que nem queria ouvir falar, eram gastas em jogos de amor^[25]

Somente com Rosa Maria, com quem Benito se casa, que o aspecto amoroso ganha ênfase (embora de forma ambígüa) e com ele a diminuição quase por completo da erotização.

Benito, em confidência a um banhista, declarou gostar de Rosa Maria por todas as razões juntas e nenhuma em especial^[26] . (grifo nosso)

Outro componente que merece destaque e que seria um elemento de relevância na picaresca é a questão da sátira. Destacamos no início desse trabalho os estudos realizados, principalmente por Bakhtin e por Vladimir Propp, além das referências feitas por João Palma, González e Kothe acerca da sátira e do riso como aspecto importantísmo na estrutura da narrativa pícara. Segundo esses autores, é a partir dela que a crítica social insurge de forma invertida, dessacralizada e da qual a figura do pícaro ganha status de anti-herói. Mas é pouco presente na obra de Assis Pacheco. Destacamos dois momentos de referência. O primeiro diz respeito ao humor grotesco, bizarro do início do romance. Embora tenhamos a descrição de uma violência, a situação torna-se engraçada e, de certa forma, condiz com a referência feita por Propp na qual explicita que a sátira ou o cômico surge a partir das ações absurdas dos personagens:

O irmão do meio encarregou-se de cortar a cabeça ao morto. O padeiro Velho amanhou-o e depois chamuscou-o bem chamuscado. Às duas da manhã untou o Cabra de alto a baixo com o tempero, enfiando-lhe um espeto pelas nalgas. Às cinco estava assado^[27].

Por outro lado, esse elemento deixa um pouco a desejar do ponto de vista da crítica que estaria subjacente ao riso, ao humor. No caso, o assassinato descrito acima se refere um aspecto cultural de se lavar a honra da família (o primeiro amor de Nicolasa, mãe de Benito, com Manolo Cabra) e que não condiz com a picaresca.

O segundo momento, que apontamos abaixo, nos aproxima mais da concepção da "sátira social implícita", como aponta Martins, ao citar Manoel Simões evidenciando um humor sutil.

Viver em Coimbra não era o mesmo que viver noutro ponto que fosse do universo mais geral, como Benito Prada se apercebeu sem que lho explicassem, mas demorando anos a destrinçar todos os matizes dessa diferença.

O seu estatuto de pequeno comerciante, agravada pela curta experiência na mestra de Ventosela, fazia dele um futrica, ou seja não-escolar, com o acesso gravemente condicionado ao círculo da ilustração.

Neste, se é permitido o excurso, cabiam os licenciados pelas várias faculdades, os estudantes, os sacerdotes e bem assim os militares a partir de oficial subalterno. No entanto podia ser cooptado um simples funcionário público ou, com liberalidade talvez excessiva, mesmo um empregado de balcão ou similar – o que se usava menos -, desde que tivesse feito um ou dois anos de liceu e as tertúlias dos cafés, rubicões severos, resolvessem admiti-lo. Dava-se também o caso de alguém bem posicionado nas câmaras do saber arrastar à soga um próximo parente sem grandes estudos nem dinheiro sonante; esse depois de analisado pelo júri da cidade letrada, se passasse com aproveitamento todos os graus de iniciação e ajustasse o nó da gravata ao modelo em voga, era recebido como igual pelos ilustrados^[28] . (grifo nosso)

De outro modo, o pano de fundo da crítica social em Trabalho e Paixões decorre em grande parte pelo posicionamento político do autor, que em primeiro voltava suas poesias a realidade histórico-social, conferindo-lhe a denúncia de um tempo de opressão: a experiência da guerra colonial. Álvaro M. Machado no Dicionário de Literatura Portuguesa, no verbete destinado a Assis Pacheco faz alusão à primeira obra do autor como ficcionista com “Walt (1978) "noveleta" sobre a experiência traumatizante da guerra colonial" e com Trabalhos e Paixões de Benito Prada, na qual excursiona no "imaginário de raiz galega, numa narrativa de ressonância do romance picaresco tendo como pano de fundo alguns acontecimentos históricos da época franquista e salazarista"^[29]

Verificamos, dessa forma, o aspecto da intencionalidade observada no início dessa análise, talvez o autor tenha se utilizado da estratégia discursiva picaresca para evidenciar a crítica social. Como dissemos anteriormente, as novelas pícaras prenunciaram o romance moderno justamente por trazer à tona o realismo, como assinala Angel Valbueno Prat: o realismo na picaresca surge "como consecuencia de las grandes guerras europeas...". E isso é descrito em Trabalho e Paixões quando se salienta a política de "neutralidade" declarada por Salazar:

Numa nova ida ao Romal com o ourives, homem de boa prosa, Benito questionou-o em relação à guerra: como era isso de Portugal despejar milhares de homens nas trincheiras e a Espanha dizer que era neutral e não pôr lá os pés? O amigo engasgou-se com os argumentos dos guerristas e dos anti-guerristas mas tinha para si que o olhar cobiçoso das grandes potências, a Inglaterra de um lado, aliada hipócrita, e a Alemanha do lado oposto, desertas ambas por ficarem com Angola e mais alguma fatia que sobrasse das restantes colônias, aclarava suficientemente a questão.^[30]

Diante desses elementos por nós levantados verificamos, como esperamos que a própria análise fale por si, que o personagem principal Benito Prada não é um pícaro, uma vez que o mesmo não se constitui como anti-herói, além disso, observamos também que existem mais características não picaras do que pícaras nesse texto. Embora tenhamos encontrado fortuna crítica favorável a uma classificação picaresca, como é caso de Isabel Botelho Moniz^[31], que enfatiza, num artigo publicado na Internet, que o autor acende novamente a velha discussão em torno de uma tradição picaresca em Portugal.

Encontramos também argumentos desfavoráveis como o de Manuel Maria que avalia, na revista Recensões Críticas, que Benito Prada não é pícaro ou como Júlio Conrado, citado no trabalho de Martins, que reluta em reconhecer no personagem elementos pícaros. Outros ainda, também citados por Martins, como Manuel Simões, num artigo publicado na Revista Brotéia, que aponta para algumas características picarescas.

Pensamos, a princípio, como decorrência dos estudos realizados por González, que o texto de Assis Pacheco poderia se definir pela neopícaresca, entretanto verificamos que o mesmo apresenta limitações quanto a sua classificação. Além disso, parece existir um a priori para efetivamente termos um romance picaresco: um anti-herói pícaro. Sem esse aspecto não há porque excursionar em polêmicas classificatórias. 
 

CONCLUSÃO

Antes de definirmos um rótulo na obra de Assis Pacheco teríamos de pensar se é cabível, na nossa atualidade, classificar um romance. A narrativa contemporânea necessita de algo que o determine? Não seria ele constituído de um jogo de multiplicidades, como diria Ítalo Calvino em Seis Propostas para o Próximo Milênio, capaz de abarcar muitas ressonâncias literárias?

O conceito do gênero pícaro, se é que ele existe, uma vez que o mesmo não apresenta um julgamento unívoco, abre margem para uma larga discussão e não é nosso papel aprofundá-las nesse ensaio. Dessa forma, não podemos classificar Trabalhos e Paixões de Benito Prada como pícaro, nem como neopícaro e tampouco como anti-pícaro. Podemos sim, afirmar que o romance mantém um diálogo intertextual com algumas narrativas pícaras tradicionais e, isso se evidencia em alguns episódios do texto de Assis Pacheco, como é o caso do grupo Facorra que se aproxima de Buscón. Por outro lado, a ausência do anti-herói para identificação da picaresca não se configura no romance o que descarta uma possível classificação picaresca.

Acreditamos que o romance contemporâneo não necessita de uma classificação fechada: se pícaro, se anti-pícaro ou neopícaro. O importante é que ele possa utilizar-se das múltiplas vozes advindas da tradição e da atualidade para melhor expor esse contexto multifacetado que vivemos.

 
NOTAS

^[1] Ver mais em Isabel Botelho Moniz, a propósito da análise feita do picaresco em Trabalho e Paixões de Benito Prada, de Fernando A Pacheco. www2.vo.lu/homepages/jfaria/notas.htm.

^[2] (Ferreira, 1981:13).

^[3] (González, 1988: 69)

^[4] (vol.XXI, 1950: 37)

^[5] Ver em Comicidade e riso, de Vladimir Propp, SP, Ática, 1992.

^[6] (Suassuna, 2001: 95/96)

^[7] (González, 1988: 19)

^[8] (Kothe, 1987:24)

^[9] (Vol. Terzo, 1956:943)

^[10] (1991:340)

^[11] (Prat, 1960: 484)

^[12] (Gonzáles, 1988: 38)

^[13] Segundo Norberto Bobbio no Dicionário de política(1998: 170) " todas as sociedades históricas que conhecemos foram sociedades de classe" O autor expõe ainda, que mesmo numa sociedade não capitalista como, por exemplo, a de castas há uma relação de classes: de dominados e dominadores.

^[14] Segundo Dicionário de Literatura Portuguesa, de Álvaro M. Machado, Fernando de Assis Pacheco tem descendência galega, foi licenciado em Filologia germânica, foi jornalista e crítico literário. É mais conhecido como poeta do que ficcionista. Morreu em 1995 em Lisboa.

^[15] Referências textuais e bibliográficas retiradas do texto produzido, mas não publicado, por Otília Pires Martins profa. Dra. da Universidade de Aveiro, Portugal e utilizado no curso de Pós-Graduação em L. C. L. da PUC/SP, Brasil no segundo semestre de 2004.

^[16] (Reis, 1988: 122)

^[17] Citações retiradas das pgs: 34, 35, 59 do romance de Assis Pacheco, Trabalhos e Paixões de Benito Prada.

^[18] (Pacheco, 1993: 125)

^[19] (Kothe, 1987: 14)

^[20] Álvaro M. Machado, no Dic. de Literatura Portuguesa, no verbete destinado a Assis Pacheco faz referências de que o autor pesquisou a fundo a história dos emigrantes galegos que aportaram em Portugal.

^[21] (Pacheco, 1993: 91)

^[22] (Pacheco, 1993: 59)

^[23] (Pacheco, 1993:75)

^[24] (Pacheco, 1993: 83)

^[25] (Pacheco, 1993:148)

^[26] (Pacheco, 1993: 173)

^[27] (Pacheco, 1993: 9)

^[28] (Pacheco, 1993:108/109)

^[29] Citações retiradas das pg. 357 do referido Dicionário.

^[30] (Pacheco, 1993:115)

^[31] Ver mais em www2.vo.lu/homepages/jfaria/notas.htm.

 
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Sobre a autora: Adriana Carolina Hipólito de Assis, mestre em Literatura e Crítica Literária pela PUC/ SP. E-mail: carolbas@terra.com.br

Matéria publicada em 01/12/2007   - Edição Número 100